Главная Галерея икон Статьи об иконописи Об авторе Связаться со мной

 

Архимандрит Рафаил (Карелин)

О ЯЗЫКЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ

  Статья, приведенная ниже, написана известным современным духовным писателем архимандритом Рафаилом (Карелиным).
  Эта статья, на мой взгляд, содержит в себе много глубоких мыслей как в отношении иконописи вообще, так и по конкретным аспектам в частности, а именно :

- икона как особая знаковая система, ставшая языком Церкви;
- показ различий подхода к иконописи и портретной живописи;
- символика цвета в иконе;
- указание на кардинальные различия иконописи и абстрактной живописи;
- объединяющая роль иконы в одном догматическом сознании и в общем мистическом переживании между всеми членами земной Церкви.

Полезного чтения !

Архимандрит Рафаил (Карелин)

О ЯЗЫКЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ


  Православная икона - это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы дог­матики, мистики, сотериологии и эстетики (имеетсяв виду красота, как аспект Божества). С точки зрения христианской догматики (умосозерцательные истины веры), икона - свидетельство о том, что Сын Божий стал Сыном человеческим, что Божественное Слово обрело плоть, а Божественная Ипостась стала Богочеловеческой Личностью, ­ конкретной и неповторимой.
 Бог навечно воспринял природу че­ловека для того, чтобы открыть человеку путь бесконечного вос­хождения к Богу, сделать Свое творение причастником свободы и совершенств абсолютного бытия.
 С точки зрения сотериологии (учение о спасении)- икона открывает нам будущее преображение мира, новые свойства ма­терии и вещества, одухотворенных в огне и свете несотворенной Божественной благодати.
 В эсхатологическом плане (учении о завершающем этапе истории), икона - свидетельство о том, что мир не уничтожится в конце времени, а раскроется в своей идеальной сущности; материя, освободившись от шлака греха, от тьмы, инертности и косности, станет дивно прекрасной и подобной духу.
 В аспекте мистики (переживания религии, как тайны и личной встречи с Божеством), икона - это обнаружение и проявление сил и энергий, а вернее - любви того, кто изображен на ней.
 Икона - готовность к личностному общению тех, кто находится в духовном эоне с теми, кто еще пребывает на земле.
 Икона - это мистическая встреча, обращенность святого к человеческому сердцу и возможность обращения души к высшему "горнему" миру. И она - всегда открытый диалог, канал божественного света.
 Икона - свидетельство о возможности того, кто находится в Духе Святом, слышать мольбу, обращенную к нему со всех концов земли.
 Икона - это тайна, которая познается в молитве и духовных созерцаниях. Поэтому во время иконоборческих споров самыми твердыми почитателями икон были мистики-аскеты.
 С позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах, как гимн в нотных знаках, как в иероглифах, похожих на кру­жевную вязь, таится предание о неведомых миру сокровищах. В иконе, похожей на полупортрет-полузагадку, где символы и условные асимметричные линии одновременно скрывают и от­крывают бездонную глубину иконы, подобную глубине моря, сияет незримый свет и звучит безмолвная музыка небесного хорала.
 Икона - это особый вид искусства, его неповторимая идиома, которая создавалась на основе молитвенно-мистического опыта всей Православной Церкви.
 В VIII-IX веках в Византии возникло иконоборческое движение, поддерживаемое правительством и частью духовенства. В основе иконоборчества лежал ложный спиритуализм, видевший только непроходимую пропасть между материей и духом. Непос­редственным поводом к иконоборчеству послужили стремления византийских императоров объединить христиан и мусульман в единую религиозную общину. Главным препятствием к осуществлению этого фантастического плана цари Лев Исавр, Константин Копроним и Феофил считали иконопочитание, категорически запрещенное в исламе. В одной из сур Корана Магомет говорит о том, что Аллах спросил художника, может ли он дать жизнь своим изображениям? Разумеется, мусульманские живописцы этого сделать не могли бы. Но христианская икона - не мертвое изображение; через нее проходят лучи живоносной Божественной благодати. Она соединена через благодать с личностью того, кто изображен на иконе. Через икону проявляется ипостась святого, поэтому ико­на - живой символ личности святого не в смысле органической жизни, а в смысле носителя животворящего света.
 Иконоборцы подчеркивали запредельность (трансцендентность) Божества. Бог неизречен и непостижим, следовательно, по их мнению, Он не может быть выражен в визуальном образе; святые нахо­дятся в духовной сфере, и их состояние также не может быть передано через мимитическое искусство. На это православные возражают, что Сын Божий, Логос - предвечный и беспредельный - воплотился; Он подчинил Себя истории. Он жил среди людей как человек, оставаясь Богом. Его лицо видели, Его голос слышали, к Его одежде прикасались. На иконе изображена не Божественная природа, а человеческая, точнее, изображена Личность Христа через Его человеческую природу. Бог неизречен, но о Нем повествует Священное Писание. Слово Его создало мир, но оно звучит на страницах Библии. А икона - это книга, написанная не буквами, а красками.
 Будущая вечная жизнь отличает­ся от земного, существования, а будущее преображенное небо ­от космоса. Однако между небесным и земным существуют по­добия. Земные реалии не зеркальное изображение, а символы будущего; поэтому икона - символ будущей славы святых и преображения космоса.
 Ошибка иконоборцев была в том, что они не понимали различия между иконой и картиной. Они смотрели на икону как на портретное изображение духовного мира. По­этому острые стрелы их критики били мимо цели. Икона не портрет, а присутствие святого в его условно-символическом и в то же время реальном изображении.
 Иконопись - особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное.
 Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, то есть были не знакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве).
 Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространствен­ный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем Ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т. д.
 Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуж­дать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством. Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света.
 В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внут­ренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии. Человек, охваченный глубоким чувством или погруженный в раздумье, также переключается на внутреннее, и эта отключенность от внешнего свидетельствует об интенсивности и напряженности его духа. Напротив, внешняя динамика - печать эмоций как временных состояний - говорит о том, что тот, кого хотели изобразить на иконе - находится не в вечности, а во времени, во власти чувственного и преходящего.
 Мы подошли к границам, отделяющим икону от западноевропейской живописи. Одной из вершин западного искусства считается картина Страшного Суда в Сикстинской капелле, созданная Микеланджело. Фигуры исполнены с изумительным знанием пропорций человеческого тела и законов гармонии. По ним можно изучать анатомию. Каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность и психологическую характеристику. В тоже время религиозное значение этой картины равно нулю. Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира.
 В тематике картины "Страшный Суд" воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание. Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле.
 Микеланджело изобразил тела обнаженными. Когда папа Павел III, рассматривая живопись Сикстинской капеллы, спросил у церемониймейстера папского двора Бьядясо да Чезена, как ему нравится роспись, тот ответил : "Ваша святость, эти фигуры были бы уместны где-нибудь в таверне, а не в вашей капелле". Микеланджело отомстил прямодушному вельможе тем, что нарисовал похожего на него Миноса (язычес­кий персонаж - судья душ умерших) в своей картине. Впоследствии обнаженные фигуры задрапировал художник Даниэль деВельтер. Ценители искусства Микеланджело были настолько воз­мущены этим, что дали прозвище художнику - "изготовитель исподнего белья".
 Мы коснулись западноевропейской живописи, чтобы подчеркнуть ее принципиальное отличие от православного искусства. Это яркий пример того, что форма не совпадает с содержанием, какой бы блестящей она ни была сама по себе. В так называемой религиозной живописи эпохи Возрождения заключена методологическая ошибка. Живописцы пытаются через мимитическое искусство, то есть насыщенную эмоциями и страстями картину, перенести небесное на земной план, но достигают обратного - не возрожденную материальность переносят в сферу неба; земным и чувственным вытесняют духовное и вечное (вернее, там нет места для неба, там все заняла и поглотила земля).
 Восточная икона отказалась от стремления к адекватности. Она основана на принципе подобия. Условность иконы не пробуждает чувственность, как натурализм западных живописцев. Икона не красочно-роскошна, она скорее прозрачна. В ней под хрустальным покровом внешнего открывается царство духа. Язык иконы лаконичен.Ненужных деталей в иконе не должно существовать.
Пейзаж если и присутствует, то лишь условно и схематично. Здесь, каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза - проникновение в божественные тайны; тонкие губы - аскетизм; удлиненные пальцы - духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы - внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура - покорность воле Божией и т. д.
 Католическая картина - одноплановая, православная икона - многоплановая. В иконе планы пересекаются друг с другом, они существуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. В картине зафиксировано время, как момент остановленный волей художника, будто фотографической вспышкой.
 В иконе время условно, поэтому на поле иконы могут быть предcтавлены события в хронологическом несовпадении. Икона похожа на внутренний план и чертеж событий. Определенное значение имеет символика цвета в иконе, хотя здесь может идти речь не об отдельной краске, а скорее о сложных композициях цветов. Цвета в иконе не могут рассматриваться локально, поэтому мы говорим о характере цвета очень условно, пытаясь выявить лишь общие тенденции.
 Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой­ - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозна­чает печаль или далекую перспективу; пурпур - победу; багряный цвет - величие; фиолетовый цвет - используется в одеяниях, кoгдa хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет - молодость; розовый ­ детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим - глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым - старость. Серый цвет - мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет - благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет - человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет - гармонию, согласие, дружбу.
 Но это вовсе не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а созвучия цветов. Из одних и техже звуков создается не похожие друг на друга мелодии : так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие.
 Онтологический (основной) план иконы - духовная сущность, выраженная в образе.
 Сотериологический план - благодать, проходящая через икону, как свет через окно.
 Символический план - икона, как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его.
 Нравственный план - победа духа над грехом и грубой материальностью.
 Анагогический (возвышающий) план - икона - это живая книга, написанная не буквами, а красками.
 Психологический план - чувство близости и включенности через сходство и ассоциативные переживания.
 Литургический план - икона, как свидетельство о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма.
  Икона всегда конкретна. Она посвящена определенному событию или лицу. Церковь требует, чтоб на каждой иконе было обозначено изображенное событие или лицо. В то же время иконописцы, в отличие от художников, не должны были подписываться на иконе, так как икона воспринималась не как творение или собственность человека, а как действие благодати. Икону не создавал иконописец, икона воплощалась через него. Он готовился к своей работе, как к священнодействию - молитвой и постом.
 Иконописец должен быть включен в литургическую и мистическую жизнь Церкви, чтобы всем своим существом почувствовать реалию иконы и воплотить ее в особом знаковом языке. Иконописные изображения иногда значительно отличаются друг от друга, хотя каждый христианин может узнать на иконе пророка Илью, святителя Николая или Георгия Победонос­ца. Отличаются главным образом потому, что цель иконы - показать не внешнее сходство, а духовную сущность. Икона - особый символ, который не только указывает на символизированное, не только дает душевно-эмоциональные сопереживания посредством ассоциаций, но и отражает в себе символизированное и открывает его нам..
 Церковь - это общность, переходящая в духовное единство. Икона, как и богослужение, помогает осуществить это единство.
 Абстракционизм, как реакция на натурализм, является столь же неприемлемой формой для иконы, как и его антипод - натурализм. Отвлеченный знак, с одной стороны, перестает означать конкретную реалию; с другой стороны, расшифровывается и воспринимается каждым человеком, субъективно. Поэтому живопись абстракционизма с претензией на религиозность, хотя и может вызвать какие-то смутные неопределенные мистические переживания, никогда не будет способной объединить людей в одно тело Церкви, соединить их души одним молитвенным порывом. Натурализм заглушает дух и оземляет душу. Абстракционизм разрушает единство и отчуждает людей друг от друга.
  Православная икона, будучи реальным и объективным символом, как духовный стержень объединяет членов земной Церкви между собой в одном догматическом сознании и в общем мистическом переживании. Говоря о характерных особенностях православных икон, следует отметить священные изображения, сохранившиеся в катакомбах, где происходили богослужения на гробницах и саркофагах.
 Эти иконы были созданы во время гонений, когда все, что напоминало гонителям о Христе, подвергалось безжалостному уничтожению. Поэтому иконы того периода носят отвлеченный, иносказательный характер - это аллегории, где под одним лицом подразумевается другое. Рассматривая такие изображения, язычник едва ли отличил бы их от персонажей античной мифологии.
 Христос изображен на них в виде юноши, играющего на флейте, около которого собрались звери, внимающие звукам мелодии, для язычника же это образ Орфея.
 Апостолы изображены рыбаками, извлекающими рыб из морских глубин, или же пастуха­ми, ведущими стада. Такие картины, прославляющие сельскую жизнь, украшали стены дворцов и виллы римских аристократов.
  Христос изображался ратоборцем, поражающим огромного змея - эту картину язычник мог принять за один из подвигов Геракла. Иногда Христос изображался в образе Агнца. Эти изображения отличались от языческого искусства - они дышали миром и надеждой. Видя на стене катакомбы рисунок корабля, плывущего по бурному морю, христиане понимали, что это не странствия Одиссея, а Христианская Церковь во время гонений, что за испытаниями их ожидает вечный покой и венец победы. Таким образом, катакомбная иконография имела аллегорический и отчасти конспиративный характер, и была выражением не внутренних созерцаний, а вынужденною тайнописью и шифром.
 Епископы Церкви изображались в плащах философов, Ангелы в виде юношей, одетых в туники и т. д.
  VI Вселенский Собор указал в одном из своих канонов, что аллегорические изображения, уместные во время гонений, больше не должны употребляться в Церкви, и в частности запретил изображать Христа на иконах в виде Агнца. В монофизитских общинах, принявших постановления только первых трех Вселенских Соборов, продолжают существовать аллегорические изображения.
 На VII Вселенском Соборе почитание икон было утверждено как догмат Церкви. Сущность иконопочитания была определена в правиле Собора словами : "Честь, оказываемая образу, переходит на первообраз". VII Вселенский Собор не благословил употреблять в Церкви трехмерные изображения (изваяния).
 В монофизитских и несторианских общинах иконопочитание считается не догматом, а традицией, и притом необязательной для соблюдения верующими. В домах монофизитов и несториан иконы встречаются очень редко.
 Римская церковь, приняв догмат об иконопочитании, не сохранила древнюю традицию иконописи и широко открыла двери своих храмов для светских художников, принадлежащих к разным школам. Икона стала картиной на религиозную тематику. Ренессанс был не только возвращением к язычеству, - он отступил от христианства дальше, чем язычество. Обожествляя космос, язычники искали потерянного ими неведомого Бога, а искусство Ренесcанса, имея Христа, само отказалось от Него и, прикрываясь библейской тематикой, изображало языческие божества. В сравнении с античным искусством искусство Ренессанса более материализованно. Оно - культ плоти и крови.
 Возрождение оказалось неудавшейся реанимацией античности. В настенной живописи египетских пирамид чувствуется мистическое зрение художников, которое останавливало поступательный ход времени, разворачивало его как свиток бумаги и уплотнило до двухмерной плоскости. В античных изваяниях сияет отблеск красоты, которую можно назвать космической гармонией. Искусство Ренессанса не только лишено христоцентризма средневековья, оно не могло вместить в себя даже тусклого мерцающего света духовных прозрений античности, интуиций их живописцев и ваятелей. Если сделать проекцию портрета Джоконды на духовный план, то это будет изображение уродливой старухи с темными провалами вместо глаз. Искусство Возрожде­ния - это апофеоз человеческой гордыни и нераскаянного греха.
 Жизнь, бьющая ключом в творениях художников Ренессанса - это накал страстей, который в перспективе вечности представляет собою смерть и пустоту. Труп остается трупом, какой бы косметикой не прикрывали пятен смерти на его теле.
  У каждого события свой план; у каждого предмета своя структурная форма, которая иногда называется идеей. Человек - это космос в миниатюре, в котором присутствуют не только все элементы материального мира, но и все процессы, происходящие в космосе. Человек - личность, в которой живет внутренний Логос. Абстракционизм игнорирует личность как цельность, как духовную монаду. Для абстракционизма человек - это сложная конструкция деталей и фрагментов. Формирующая сила идеи отсутствует у абстракционистов. Логос заменяется антилогосом ­ центробежной разрушительной силой, то есть сатаной, которого Христос назвал лжецом и убийцей.
 В абстракционизме человек перестает быть личностью. Перед нами иллюзия человека - это существо полое и пустое изнутри. Его существование лишено цели и смысла, оно обречено на уничтожение. Абстракционизм атеистичен по своей сущности. Для него Бог - это идея декаденствующего рассудка, а религия - эмпиризм, сумма внутренних ощущений, лишенных объективного содержания. Божественное представляется в абстракционизме в трагико-демонических об­разах. Религиозная живопись в абстракционизме - это иконы черной мессы, совершаемой в аду.
  Когда мы говорим о символике цвета в иконе, то следует отметить еще один аспект - сгущенный и разреженный цвет: Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущенный цвет - на прочность, крепость, иногда на энергетический центр. Сгущенный цвет, лишенный полутонов, также символ интенсивного переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурную четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность. Полутона предполагают незавершенное движение, переход одного состояния в другое и объемность. Живопись лика обычно состояла из трех цветов : красного, коричневого и добавления белил. На одежде вырисовывали складки, не всегда соответствующие линиям тела. Этим также избегали иллюзии объемного изображения. Иконы писали красками на яичной эмульсии или воске, которые более прозрачны, чем масляные краски. Обычно краски накладывались в несколько слоев, при этом один слой проникал сквозь другой, и цвет становился более глубоким. Краски делались из растений, моллюсков, минералов, кристаллы которых придавали изображению световую насыщенность - краска как бы жила и дышала. Цвет в иконе условен. Он не принадлежит предмету - его поверхности и форме (не привязан к ним).
  Цвета, как и все в иконе, подчинены единой задаче - открыть мир духовных сущностей в физическом пространстве; выразить саму идею человека (не в смысле платоновской софийности, где движение вперед на самом деле - возвращение назад, а целевую идею), начало преображения, интенсивность внутренней жизни, надмирность, озарение Божественным светом. Древние иконописцы употребляли сравнительно малое количество цветов. Они не повторялись в одном и том же иконографическом сюжете. Взаимодействие цветов, как и сам рисунок, воспринимается в иконе синтетично как единый сплав, вос­принимается в одном мистическом переживании. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами и с комбина­цией цветов.
 Искусство Ренессанса - это отражение и имитация земного бытия. Здесь цвета привязаны к предметам и поэтому без труда поддаются расчленению, анализу и классификации. Здесь мы можем разложить симфонию на аккорды. В византийской иконографии линии тверды и четки. Иконописцы часто прибегают к контрастным цветам, которые усиливают звучание иконы, придают твердость и четкость сюжетному плану и каждому изображенному на иконе лику. Фигуры, написанные красками без полутонов, приобретают точку опоры, ус­тойчивость, костяк. Иногда на ликах и одеждах святых изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это символики вечного несозданного света, божественных несотворенных энергий, с которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он внепространственен. Вечная жизнь - это поступательное движение к Божеству через вечное озарение Божественным светом. Световые блики - это визуальные знаки богообщения, в котором находятся святые, изображенные на иконах.
 В иконе изображается живой человек, но живой в высшем , смысле, то есть вырванный из царства смерти. В иконе конкретность и реалии человеческого существа не исчезают, не нивелируются, но индивидуальное, как временное и ограниченное, не теряя своей неповторимости, переходит в личностное - высшую духовную категорию. ,Жизнь, созданная Богом, может быть истинной жизнью только тогда, когда она имеет своим основанием, целью и содержанием - Божество.
 В иконе ощущается особая тишина, тишина вечности. Это не отсутствие звуков, не вакуум жизни, не тишина могилы, но тиши­на как совершенство гармонии, как полнота бытия, подобно тому, как белый цвет есть не отсутствие цвета, а синтез и полнота всех цветов радуги.
  Теперь обратимся к одному из мистических планов Православия.
 Икона - это проявление благодати Божией на земле. Мы не можем внести в эту область какую-нибудь систему. "Дух дышит, где он хочет", - сказал Господь. Мы только укажем некоторые признаки православной иконы - малопонятной для большинства наших современников. Лик на древних иконах величественен и строг. Там нет сентиментальности и ласковости - тех проявлений душевности, суррогата любви. Духовная любовь, отраженная в ликах древних икон, строга и требовательна. Взгляд их смотрит из вечности. Он как бы охватывает всю вселенную. В нем отражена вечность и бесконечность. Там нет следа снисходительности или примиренности к грехам. Поэтому их лик непонятен, чужд, а иногда страшен для плотского, привязанного к страстям человека. В этой ненависти к греху, в этой беспощадной правде одно желание, всецелое желание - спасение человека.
 Истинная любовь, духовная любовь, отраженная древними иконописцами, не идет на компромиссы. Это кажется многим из современных людей жестокостью. "Суровые страшные лики", ­ говорят они. Им хочется, чтобы икона их ласкала, им хочется "нежничать" с иконой. Духовная любовь неизмеримо глубже, чем душевная. Она больше сопереживает нам, больше страдает за нас. Она как безгласно кричит от боли, но за нашу оторванность от Бога - источника жизни, а не за временные невзгоды. Она страшится нашей вечной гибели...
  Лики древних чудотворных икон строги, потому что они прозорливы. Они видят демонический мир. Этот мир страшных змей и скорпионов, окружающих человека, мир невидимых убийц; видят гнездо греха - жилище сатаны в человеческом сердце. Поэтому лики их неподвижны и строги.
 По преданию, Господь и Божия Матерь никогда не улыбались. Как могли они улыбаться, глядя на род человеческий? Как может улыбаться мать, если видит, что тело ее ребенка обвила змея, или он бредит в мучительной тяжелой болезни?
 В католических иконах нет метафизического трагизма. Там трагизм земных, душевных человеческих переживаний. А чаще всего другое - человеческая чувственность, то, что обращено к земле и принадлежит земле. Рай и ад или забыты, или оземлены, перенесены на землю. Там икона смотрит по земному, может быть добрыми глазами, но видит только земной мир. Перед такой иконой грешник, не пройдя огонь покаяния, вполне может отдаться душевным переживаниям. Поэтому так часто на Западе поэты воспевали Деву Марию как "прекрасную даму", а рыцари называли ее королевой своего сердца, что для православного зву­чит как страшное кощунство и надругательство над святыней. Эта душевная чувственность и сентиментальность католических икон воспринимается подсознанием человека как возможность примирения с Богом без покаяния, без изменения себя. Поэтому в католической мистике так много говорится о восторженной любви и так мало о покаянии, очищении сердца и повседневной жестокой борьбе со страстями.
  Православное сознание чувствует чужое в этих по земному красивых, но в духовном плане не возрожденных, а только нежно-слащавых ликах. Это улыбающееся выражение иконы действует как усыпление грешника, как капитуляция и примиренчество с грехом. Грешник любит, когда сквозь пальцы смотрят на его безобразия. В некоторые католические иконы влюблялись люди. В православную икону влюбиться невозможно. Там гаснут страсти, там пробуждается дух. А страстный и сластолюбивый человек спешит отойти от такой иконы. В древних иконах нет томности, жалостливости и того, что мы назвали бы убаюкиванием грешника. Кто знает ужас трансцендентного зла, тот не станет успокаивать грешника. Тот по другому будет смотреть на земные страдания, которые так мало значат по сравнению с вечностью.
 Общение с Богом без сердечной чистоты, вернее, без стремления к сердечной чистоте невозможно. Сердечная чистота невозможна без покаяния и борьбы с грехом. Поэтому прощение грешника без решимости его бороться с собой, без пролития своей крови невозможно - это ложь.
  Древняя чудотворная икона одновременно близка и далека от грешника. Там близость духовной любви, любви к человеку, как образу Божьему, и в то же время огромная дистанция, дистанция святости. Человек чувствует, как Бог близок к нему, и как он сам далек от Бога. Одно из свойств святости - ненависть к греху. Святыня не может соединиться со скверным и нечистым. Лучи солнца падают на поверхность болота, но грязь от этого не превращается в свет.
  Икона - это свет, струящийся издалека. Отсутствие дистанции святости в иконе низводит ее в сферу душевных человеческих чувств и может в извращенном сознании грешника превратиться в ложную самоуспокоенность и даже в гарант егогреха. "Греши как хочешь, Господь все равно по милости Своей примет те я".
  Взгляд древней иконы кажется отрешенным от мира. Он смотрит не на молящегося, а как бы поверх его, или вернее сквозь него, как луч, проходя через стекло, устремляется вдаль; он видит человека на фоне вечности, в пересекающихся сферах земного и трансцендентного мира; он видит в сердце человека то, чего не видит, а часто боится увидеть сам человек. Ликов древних икон страшатся демоны, перед ними волнуются и кричат бесноватые, те, кого привыкли называть общим именем душевнобольных. Древняя икона кажется объятой невидимым пламенем, в котором она горит не сгорая, как купина на Синае.

Iaaa?o

Aiec

 

© Мария Полторак 2003-2015